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Hugo Erfurth

1. Einleitungnach oben

© Katja Dannowski, 2008

Die Künstlerpersönlichkeit Hugo Erfurth (1874-1948) birgt eine Fülle von Fragen in sich und es ist nicht möglich, mit einer einfachen Schlüsseldrehung hinter das Rätsel ihres Schaffens zu gelangen. Vielfach ist in der Kunstgeschichte nur das Werk aus den 20ern und beginnenden 30ern wahrgenommen und als wohlvertrautes Rezeptionsmuster immer wieder erwähnt und reproduziert worden. Wir haben dem Dresdner Fotografen eine „abgerundete Serie von repräsentativen deutschen Antlitzen der ersten dreißig Jahre" des letzten Jahrhunderts zu verdanken. [1] Dabei handelt es sich vorwiegend um Künstler, Gelehrte, Schriftsteller und Musiker. Die Portraits strahlen „Ruhe, Würde und zuweilen tiefe Nachdenklichkeit" aus und die dargestellten Personen selbst machen die Betrachtung „spannend und immer wieder anziehend." [2] Wissen wir doch heute vielleicht gerade noch, was die betreffende Person geschaffen oder geleistet hat. Wie der Künstler oder der Gelehrte ausgesehen hat, ist oft kaum bekannt. Die Suche nach dem Wesen des portraitierten Gegenübers ist bis heute ein Faszinosum. Doch steht dabei nicht nur die fragmentarische Aufdeckung beziehungsweise Wiederentdeckung von Geschichte im Mittelpunkt, vielmehr ist es die Erscheinung des Äußeren als eine Art Spiegel der eigenen Persönlichkeit. Sehr treffend charakterisiert Wilfried Wiegand das heutige Verhältnis zu den Portraits von Erfurth, indem er meint, dass wir in ihnen einem Ausdruck seelischen Lebens begegnen, wie ihn unsere Gegenwart heute nicht mehr kenne. Er schreibt:

„Unsere Gesichter sind keine Schlachtfelder mehr, obwohl wir die gleichen Lebenskämpfe durchstehen müssen. Aber unsere Niederlagen und Triumphe ereignen sich lautlos, tief im Inneren verbergen wir die Narben und Schwielen unserer Persönlichkeit. So sind jene Bilder für uns schön und schrecklich zugleich: Im Ausdrucksreichtum einer versunkenen Sprache begreifen wir die eigene Stummheit." [3]

Doch beschreibt das Portraitwerk nur einen Teil des Oeuvres von Hugo Erfurth: viele Facetten des Fotografen sind noch nicht ausreichend beleuchtet und so soll hier ein Begriff vorangestellt werden, den L. Fritz Gruber (1908-2004) – ein Freund und Zeitgenosse des Fotografen – im Jahre 1991 prägte: es ist der Begriff der „Medaillenhaftigkeit", den auch Bodo von Dewitz in dem Vorwort seines Kataloghandbuches von 1992 aufgreift, der bisher umfangreichsten deutschsprachigen Publikation zu Leben, Werk und Nachlass des Fotografen. Auch wenn dieser Terminus von Gruber ursprünglich die Qualitäten der Portraits Erfurths betraf, das Festhalten seines Gegenübers in einem gültigen und beständigen Portrait, so lässt er sich auch als Metapher der zwei Seiten einer Medaille in vielerlei Hinsicht auf den Fotografen beziehen. Bereits bei der Betrachtung der Forschungslage, der unterschiedlichen Positionen der Bewertung, ist diese „Medaillenhaftigkeit" erkennbar: während der Münchner Kunsthistoriker Josef A. Schmoll gen. Eisenwerth im Rahmen einer Publikation mit dem Titel „Hugo Erfurth. Bildnisse", welche Otto Steinert 1961 herausbrachte, den Lichtbildner in einer ersten zusammenfassenden Gesamtdarstellung als Retter einer positiv gedeuteten Tradition der Bildnisfotografie betrachtet, so ist das Werk des Fotografen bereits in den 70ern einer massiven Kritik durch Ulrich Keller ausgesetzt.
Auf der einen Seite steht die Aussage Schmolls, welcher in Erfurth den „Vollender der älteren Bildnisfotografie" [4] sieht, dessen Portraits „leicht konservativ" und „repräsentativ" [5] erscheinen mögen. Auf der anderen Seite kritisiert Ulrich Keller eben gerade letzteres, indem er anmerkt, dass Hugo Erfurth versucht hat, das soziale Prestige seiner Kunden zu verfestigen und zu vermarkten. [6] Betrachtet man nur die Portraits der 20er Jahre, könnten sie durchaus „als Zeichen einer neuen Ordnung verstehbar [sein], die betont von Persönlichkeiten aus Kunst, Wissenschaft, Industrie und Politik getragen werden sollte [...]." [7] Ein jeder Kritiker urteilt aus seiner Zeit heraus, doch soll die Wertung bestimmter Positionen nicht Anliegen der folgenden Ausführungen sein. Vielmehr wird anhand des Begriffs der „Medaillenhaftigkeit" von Fritz Gruber der Zugang zu einem Werk versucht, das sich immer wieder aufs neue einer eindeutigen Beurteilung zu entziehen vermag.

2. Zwischen Berufs- und Kunstfotografienach oben

Für das Medium Fotografie interessierte sich Erfurth bereits von Jugend an. Er arbeitete als Amateur und erlangte seine erste Auszeichnung bei der ersten „Internationalen Ausstellung von Amateur-Photographien" in Hamburg. Dieser frühe Erfolg könnte den Entschluss Erfurths zum Fotografenberuf gefestigt haben. Nach Absolvierung einer Lehre übernahm er bereits mit 22 Jahren ein eigenes Atelier in der Dresdner Johannstadt. Zu Beginn seiner Berufsausübung lässt sich noch kein wesentlicher Unterschied zu herkömmlichen Kabinett- und Visitenkartenportraits ausmachen. Einem lange unveröffentlichten Text an den Herausgeber Wilhelm Schöppe vom Juli 1944 zufolge, ließ er jedoch schon bald die Wände seines Glashauses dunkelblau anstreichen und nutzte statt des Seitenoberlichtes ein durch dunkle Gardinen verkleinertes Vorderlicht bei abgesperrtem Oberlicht. [8] Erfurth etablierte sich zu einem Berufsfotografen mit künstlerischem Anspruch, indem er Anschluss an die „Kunstfotografie" suchte.

Wie im folgenden noch zu zeigen sein wird, sind Kunst und Fotografie für das Werk Hugo Erfurths gewissermaßen als konstituierende Seiten einer Medaille zu betrachten. Der zu Beginn seiner Karriere wieder auflebende Wettstreit der Bildmedien sei daher in einem Exkurs kurz ausgeführt.

Exkurs: Malerei und Fotografienach oben

Seit der Erfindung der Fotografie im 19. Jahrhundert wurden zahlreiche Fragen nach deren Kunstwürdigkeit oder Stellung innerhalb der bildenden Kunst gestellt. Während Werke der Malerei als schöpferisch und frei erfunden galten, wurde die Fotografie zunächst als seelenlose Technik rezipiert, die nicht versuchen solle, durch Nachahmung der Künste einen Legitimationszuwachs zu erringen. Ein Hauptverfechter dieser Ansicht war Charles Baudelaire (1821-1876). Im Kontext der kritischen Auseinandersetzung mit dem Realismus griff er mit seiner berühmten Äußerung von 1859 die Fotografie massiv an. Während er die Malerei als „Domäne des Geistes und der Phantasie" betrachtete, sollte die Fotografie in ihrer Genauigkeit „der Wissenschaften und der Künste Dienerin" sein. [9] Tatsächlich haben Kunst und Fotografie sich immer wieder aufeinander bezogen und gegenseitig befruchtet. Nicht nur die Bildauffassungen des fotografischen Mediums standen oft in einer gewissen Abhängigkeit vom Sehen und Gestalten der Maler. Auch die Fotografie hatte (nicht nur als Hilfsmittel) Einfluss auf die Malerei, etwa auf den Impressionismus.

Durch die Entwicklung des Cliché verre (Glasklischeedruck) seit 1853 wurde der Weg beschritten, der zu einem eigenen Gebiet künstlerischer Fotografie führen sollte. [10] Man bedeckte eine Glasplatte mit einer lichtundurchlässigen Schicht, in die mit verschiedensten Instrumenten zeichnerisch hineingeritzt wurde. Das solcherart hergestellte Negativ wurde anschließend im Sonnenlicht auf lichtempfindliches Papier kopiert. Es entstand ein fotografischer Abzug, ohne dass eine Kamera beteiligt gewesen wäre. Das fotografische Verfahren begann sich von der Pflicht zu lösen, „die Erscheinungen der Welt objektiv – weil technisch vermittelt – im Abbild repräsentieren zu müssen. Das Fotografische ist nun Realität, ohne zugleich Abbild dieser sein zu müssen." [11] In ihren vielfältigen Bemühungen Kunst zu machen, war die Fotografie jedoch nach wie vor stark angegriffen, und das nicht zuletzt aufgrund ihrer Reproduzierbarkeit. Als Reaktion auf die Kommerzialisierung und massenhafte Verbreitung der Fotografie etablierte sich um 1900 eine Strömung, die ursprünglich von Amateuren ins Leben gerufen wurde: die Kunstfotografie. Deren treibende Kraft war der in Dresden geborene Heinrich Kühn (1866-1944). Wenig später schlossen sich auch zunehmend Berufsfotografen dieser Bewegung an. Zu den wichtigsten Vertretern in Deutschland gehörten Rudolf Dührkoop (1848-1918), Nicola Perscheid (1864-1930) und Hugo Erfurth. Durch die Entwicklung aufwendiger Edeldruckverfahren boten sich neue Möglichkeiten einer Annäherung von Fotografie und Malerei.

Unter Edeldrucken versteht man Bilddrucke, die durch die Belichtung lichtempfindlicher Druckplatten hergestellt wurden. Die chemische Veränderung der Kolloidschicht durch Belichtung ermöglichte mehrere ganz verschiedene Methoden (Pigmentdruck, Gummidruck, Bromöldruck). Wichtig bei den enorm aufwendigen Verfahren war der Freiraum für Eingriffe – also Retuschearbeiten – zur Vertiefung einer bestimmten Stimmung. Auch die Verwendung von Weichzeichnerobjektiven und Großformaten unterstützte diese künstlerische Wirkung der Fotografien, die eigentlich gar keine mehr waren. „Fotografen von Nordamerika bis Europa schufen damit Arbeiten in einem 'pictorialen' bzw. impressiven Stil, die ihrem Selbstverständnis als Künstler und Ästheten entsprachen." [12] Richtete sich die Kunstfotografie des Piktorialismus ursprünglich gegen die Kommerzialisierung der Bildniswelt, so wird an dieser Stelle oft übersehen, dass sie dem einstigen Antipoden zugleich unterworfen war. Schon zehn Jahre nach seiner Entstehung hat sich der Begriff „Kunstfotografie" als Aushängeschild etabliert, mit dem sich höhere Preise erzielen ließen, als mit den herkömmlichen Aufnahmen der Visit- und Kabinettfotografen. Aus der einstigen Reformbewegung war eine Modeerscheinung geworden. Dies wird durch den Vertrieb von Edeldruckbausätzen durch Nicola Perscheid in Leipzig deutlich, mit Hilfe derer sich jeder Laie der Techniken bedienen konnte. Die so geschaffenen Werke dürfen jedoch nicht, wie Siegfried Kracauer (1889-1966) es noch im Kontext des „Neuen Sehens" kritisierte, nur als bloße „Imitation" der Malerei verstanden werden, um die eigentlichen Eigenschaften der Fotografie zu verleugnen. [13] Sie sollten vielmehr einen Maßstab setzen, der das fotografische Medium als künstlerisches Ausdrucksmittel bestätigen konnte.

Eine gegenläufige Fotoästhetik kam in den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts auf. In seinem Buch „Malerei, Fotografie, Film" von 1925 forderte Lázló Moholy-Nagy (1895-1946) statt der künstlichen Ineinanderwischung der Grenzen der Gestaltung die Etablierung der einzelnen Künste aus ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten und Besonderheiten heraus. [14] Am deutlichsten spiegelte sich dieser Anspruch neben dem fotografischen Werk des Bauhauses in den Richtungen der „Neuen Sachlichkeit" und des „Neuen Sehens" wider. Auch Albert Renger-Patzsch (1897-1966) betonte als Fotograf und einflussreicher Vertreter der „Neuen Sachlichkeit" die Eigenwertigkeit des Mediums. Man solle nicht versuchen, malerische Effekte zu erzielen, sondern sich auf die technischen Besonderheiten der Fotografie besinnen, auf ihre ‚wundervolle Präzision und Wiedergabe von Formen und schnellster Bewegungen sowie die Feinheit der Tonabstufungen.' [15] Diese Forderungen zielten in Deutschland insbesondere auf die renommierten Vertreter der Kunstfotografie, welche den Edeldruckverfahren und den manuellen Eingriffen treu geblieben waren, um somit die Ebenbürtigkeit von Malerei und Fotografie zu beweisen. Auch Hugo Erfurth folgte Zeit seines Lebens dem künstlerischen Anspruch, nicht die der Fotografie innewohnenden Eigenschaften hervorzuheben, sondern letztlich dem Maßstab der Malerei gerecht zu werden, was jedoch nicht bedeuten soll, dass er in Konkurrenz mit ihr trat.

3. Zwischen Berufs- und Kunstfotografie IInach oben

Folgende Ursachen für den von Hugo Erfurth früh gewählten Kompromiss zwischen Fotografenberuf und Künstlerleben sieht Bodo von Dewitz: einerseits könnte Erfurth zur Zeit seiner Ausbildung einen durch Konkurrenzdruck drohenden Konkurs seines Lehrmeisters Wilhelm Höffert miterlebt und sich aus dieser Erfahrung heraus mehrseitig orientiert haben, andererseits vermutet Dewitz „eventuell" vorhandene Malereiambitionen. [16] Zuweilen wird sogar behauptet, dass sich der Dresdner Fotograf parallel zu seiner Lehre an der königlichen Kunstakademie der Malerei widmete. [17] Es gibt jedoch bislang keine Belege dafür. Dieses Künstlerverständnis von Hugo Erfurth ist wichtig für sein Werk. Ebenso das Wissen über seine Rezeption der Kunstgeschichte: in dem schottischen Maler und Kalotypisten David Octavius Hill (1802-1870) erkannte er die Bestätigung für sein Anliegen des künstlerischen Portraits. Nicht die Momentaufnahme war Erfurths Ziel, sondern das statische Bildnis, welches durch eine lange Belichtungszeit charakterisiert ist. Am Beispiel Hill schildert Erfurth in einem Beitrag für das Buch „Meister der Kamera erzählen", welches 1935 von Wilhelm Schöppe veröffentlicht wurde, seine Auffassung zur Fotografie:

„Hill konnte sehen. Und durch intensivste, geschulte Beobachtung steigerte er den technischen Arbeitsvorgang zu schöpferischer Leistung. Er unterdrückte Einzelheiten im Bild, die ablenkend auf die Charakteristik von Kopf und Händen wirken konnten. Frei von jedem Schema, tat er bei anderer Gelegenheit genau das Gegenteil, betonte feinste Einzelheiten in Kleidung und Schmuck, um den Reichtum eines Vorwurfs zu illustrieren oder um die Ruhe eines flächig betonten Gesichts durch den Kontrast großartig hervortreten zu lassen." [18]

Auch die Tradition des niederländischen Bildnisses, speziell die aus dem Dunkel herausgearbeiteten Portraits Rembrandts dürften Erfurth wohlbekannt gewesen sein. Dessen Werk empfiehlt auch Alfred Lichtwark (1852-1914) in einem Erfurth vermutlich bekannten Aufsatz über den Verfall der Bildnisfotografie als Referenz, die den Fotografen „zur Intimität führen wird, dem höchsten Ziel, zu dem sich der Amateur hinaufarbeiten kann." [19]

Neben der anfänglichen Vorliebe für Genrefotografien und Landschaftshintergründe spezialisierte sich Erfurth zunehmend auf die Portraits von Repräsentanten des sächsischen Hofes, des Adels und des Militärs – aber auch von Künstlerpersönlichkeiten der Dresdner Kunstakademie, und band sich damit wieder verstärkt an die Atelierarbeit. Vielleicht kann dies bereits als bewusster Gegenzug zu der beginnenden Massenproduktion und Vermarktung der „Kunstfotografie" gesehen werden, welche den künstlerischen Anspruch durch die erneute Bedienung von Schablonen stetig sinken ließen: während die Mehrzahl der Fotografen jener Zeit sich der Freiluftfotografie widmete, ging Erfurth zurück ins Atelier und machte Aufnahmen in einer natürlichen Wohnraumumgebung. Das unterschied ihn von der Masse der Kunstfotografen und brachte ihm eine gewisse Exklusivität, der sein Publikum offenkundig nicht abgeneigt war.

Zudem hatte er 1906 das Palais des Grafen Lüttichau in der Dresdner Innenstadt bezogen, das als repräsentatives Atelier zu einem Zentrum Städtischen Kulturlebens werden sollte: „In den hellen Räumen des Empireschlößchens in der Zinzendorfer Straße entstanden die Bilder von Persönlichkeiten aus Kunst und Wissenschaft, die Erfurths Namen als Portraitisten begründeten." [20] Der rege Zulauf auf seine neue Wirkungsstätte geschah vor allem durch Menschen gesellschaftlich gehobener Positionen. Deren Sehnsucht nach idealisierten Wunschbildern, nach Geborgenheit in Heim und Familie, nach unverstellter Natürlichkeit und bürgerlicher Anmut bediente der Fotograf, und schuf mit seinen Bildnissen „wohl dosierte, auf die gesellschaftlichen Werte abgestellte Personenschilderungen." [21] Man erkennt, dass die Portraitierten um 1910 oft noch in der Umgebung des Mobiliars und des Aufnahmeraumes dargestellt wurden (Flügeltüren, Wandbespannung).
Im Zuge seiner Teilnahme an der „Internationalen Photographie-Ausstellung" in Dresden 1909 hatte sich der Fotograf erstmalig „Zur Entwicklung der Modernen Bildnis-Photographie" geäußert. Er grenzt sich zur „seelenlosen und sterilen Portraitfotografie" [22] der herkömmlichen Ateliers ab und reflektiert den ästhetischen Verfall der Fotografie durch die Schönung der Portraits. Dies könnte wiederum auf eine Rezeption des Aufsatzes von Alfred Lichtwark deuten. Darin kritisiert der damalige Direktor der Kunsthalle zu Hamburg „das Bedürfnis nach Pose, nach flauer, inhaltsloser Schönheit, ohne eine Spur von Empfindung für Charakter" und ermutigte die Amateurfotografen „die Bildnisphotographie künstlerisch zu vertiefen." [23] Erfurth führte mit vergleichbarem Tenor aus, dass für ihn das individuelle Schaffen ohne übliches Atelierbeiwerk (Abschaffung des Glashauses, Nutzung natürlicher Lichtverhältnisse und Raumgegebenheiten) im Vordergrund stehe und findet dadurch zugleich eine Bestätigung für den drei Jahre zurückliegenden Umzug in das neue Atelier.

Im ersten Weltkrieg sicherte sich der Lichtbildner sein geschäftliches Auskommen mit Hilfe von Tanz- und Theaterfotografie sowie dem Verkauf von Postkarten, welche erworben und gesammelt werden konnten. Für Ersteres legte er grundlegende Prinzipien: nicht die gestellte Standaufnahme, sondern die tänzerische Bewegung im Studio sollte dem Betrachter das Wesen des Tanzes näher bringen. Dabei geriet die tanzende Person selbst durch die Bewegungsunschärfe in den Hintergrund. In den 20ern nahm er auch die bekannten „Sprungbilder" von Gret Palucca (1902-1912) auf, die unter Mary Wigman (1886-1973) dem Ausdruckstanz zu nachhaltigem Ruhm verhalf. [24] Während der Kriegszeit stellte Erfurth sein Atelier zudem für grafische Ausstellungen zur Verfügung, so dass sich dieses auch zum Treffpunkt junger Künstler entwickelte.

4. Neuorientierung in den Goldenen Zwanzigernnach oben

Nach dem Ende des Krieges war der Bedarf an Portraitfotografien war zunächst noch immer gering. Erst mit der Einführung der Rentenmark 1923 und durch die Milderung der Reparationszahlungen durch den Dawes-Plan kam es zu einer wirtschaftlichen Stabilisierung. Die folgenden sechs Jahre werden im Allgemeinen als „Goldenene Zwanziger" etikettiert, obwohl „diese Bezeichnung mehr vom Schrecken der Zeit davor und danach [geprägt ist], als von der damaligen Lebensrealität breiter Schichten des Volkes [...]." [25] Inwiefern sich diese Situation in den Portraits von Hugo Erfurth widerspiegelt, soll nicht unmittelbarer Teil der Untersuchung sein. Nach volkswirtschaftlichem Aufschwung mittels amerikanischer Kredite und einer nach 1924 aufkommenden Technikbegeisterung kündigte sich ein zivilisatorischer Umbruch an, der Millionen Menschen ein besseres Leben versprach. Innenpolitisch kehrten ruhigere Verhältnisse ein: „die Leidenschaften kühlten sich ab: Sachlichkeit wurde jetzt Parole. Man sprach auch von 'Neuer Sachlichkeit', in der Politik wie in der Kunst, um sich damit von den Exzessen des Expressionismus und der Inflationsjahre zu distanzieren." [26] Dabei bleibt festzuhalten, dass die „Sachlichkeit" und der realistische Anspruch der künstlerischen Avantgarde der Weimarer Zeit kaum dem Bedürfnis nach allgemein verbindlichen ästhetischen Normen, von dem weite Teile der Bevölkerung noch erfüllt waren, entsprach: was den einen „Fortschritt und Erweiterung der individuellen Lebenssphäre war, [...] das bedeutete den anderen Kulturverfall und exzessive Libertinage." [27]

Auch in Dresden, das durch die Brücke-Künstler schon vor 1918 Zentrum avantgardistischer Kunst war, gärten die neuen Forderungen der Kunst nach Bildschärfe, Klarheit des Themas und fotografischer Exaktheit. Viele Künstler kehrten aus dem Krieg zurück. Neben zahlreichen Malern und Graphikern lebten auch Dichter wie Theodor Däubler und Walter Hasenclever in Dresden. Der Architekt Hans Poelzig wurde als Stadtbaurat 1917 nach Dresden berufen, verließ die Stadt jedoch aufgrund fehlender Bauaufträge bereits drei Jahre darauf. Das Theater erlebte durch Richard Strauss einen Höhepunkt. Hellerau wurde zum Sitz mehrerer Verlage und Mary Wigman entwickelte ausgehend von dem „Bildungsinstitut für rhythmische Gymnastik" von Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) den modernen Ausdruckstanz: „Mit ungestümer Kraft wurde die künstlerische Arbeit aufgenommen mit einer Radikalität der Formenzertrümmerung auf der einen Seite, aber auch im Fortführen einmal errungener Bahnen." [28] Im Jahre 1919 hatte sich die Dresdner Sezession- Gruppe gebildet, deren Hauptgrundsätze „Wahrheit – Brüderlichkeit – Kunst" waren. [29] Damit erschlossen sich Hugo Erfurth neue Künstlerkreise in Dresden, deren Nähe der Fotograf für seine Portraitarbeiten suchte. Die Kontakte zu diesen ergaben sich bei den Atelierbesuchen, die Erfurth häufig bei den jungen Talenten machte. 1935 (!) resümiert er:

„Im reinen Bildnis, das nun einmal meine Aufgabe war, kam ich von Jahr zu Jahr vorwärts, ohne Unsicherheit, ohne Hin und Her. Diese Stetigkeit meines Schaffens [...] verdanke ich dem niemals preisgegebenen Leitsatz, wahr, klar und lebensecht zu sein und mich von der Mode und dem Geschmack des Tages nicht beirren zu lassen. Leicht wurde es auch mir nicht gemacht. [...] Und bei Künstlern und führenden Männern suchte ich mit Vorliebe nach Gesichtern, die Schicksal und schöpferische Dämonie geprägt hatten. Eine ganze Sammlung solcher Bildnisse kam mit den Jahren zusammen; von 1923 an erweiterte ich sie mit einer gewissen Planmäßigkeit, um heute eine Galerie der ‚Köpfe meiner Zeit' zu besitzen." [30]

Der Gedanke einer Sammlung von Zeitgenossen ist nicht ganz neu. Schon seit der Frühzeit der Fotografie war es ein Anliegen, Portraits von berühmten Persönlichkeiten anzufertigen. Ansätze hierzu findet man bereits Mitte des 19. Jahrhunderts bei Hermann Biow, Alois Löcherer und dem Münchner Fotografen Franz Hanfstaengl. Für Hugo Erfurth war Otto Dix ein solcher von Schicksal und „schöpferischer Dämonie" geprägter „Kopf der Zeit". Mit diesem wohl bekanntesten Vertreter der „Gruppe 1919" verband Hugo Erfurth eine innige Freundschaft; das galt auch für die beiderseitigen Familien. Es wird angenommen, dass die beiden sich spätestens 1920 auf der ersten Ausstellung der Sezessions-Gruppe getroffen haben. Die Bekanntschaft entwickelte sich zu einem vitalen Dialog. Der Lichtbildner schuf mehrere Aufnahmen von Dix und fotografierte auch dessen Hauptwerke. Umgekehrt portraitierte Dix den Fotografen: Erfurth mit Objektiv (1925), Erfurth mit Hund (1926). Ebenso ergab es sich oft, dass die Künstlerfreunde die gleichen Menschen portraitierten. Während sich Erfurth meist auf das Antlitz des Portraitierten konzentrierte, fällt Dietrich Schubert zufolge bei Otto Dix der „verdichtete Dialog zwischen dem Gesicht und der Sprache der Hände" auf. [31] Er vermutet, dass die Hereinnahme der Hände ins Foto-Portrait bei Erfurth auf den Einfluss des Malers zurückgeht und lässt offen, ob der realistische Stil von Dix ein fotografischer Stil und inwiefern dies wiederum auf den Einfluss des Fotografen zurückzuführen ist. [32]

Die Vertreter der Kunstströmungen der 20er Jahre strebten die rationale und sachliche Erfassung der Dinge durch neue Perspektiven, Reihung, Kontrastüberhöhung, Isolierung von Details und anderen ästhetischen Aspekten der Technik an. Und auch wenn sich Hugo Erfurth in dem Beitrag für Schöppes Publikation „Meister der Kamera erzählen" später unter der Einwirkung der Nationalsozialisten von der modernen Portraitauffassung distanziert und sogar vor einer „Entseelung des Menschen" und einer ‚Herabwürdigung des Gesichtes zum Ornament' [33] warnt – ganz unbeeinflusst blieb er nicht von ihr: der Bildausschnitt reduziert sich, das fotografische Augenmerk richtet sich zunehmend auf das Gesicht des Portraitierten. Dieses ist nun nicht mehr durch Hell-Dunkel-Effekte in Szene gesetzt, sondern einer regelmäßigen Ausleuchtung durch frontales Fensterlicht ausgesetzt. Auf die Charakterisierung seiner Modelle durch Beiwerk verzichtet Erfurth immer mehr – mal ein Pinsel, ein Buch, ein Rechenschieber. Das ist alles. Auch der Hintergrund kommt nun ohne Zeichen der Wohnkultur aus. Zu Beginn der 20er Jahre ist er noch durch dunkle Streifen zu den Seiten hin begrenzt, später werden zahlreiche Portraits vor einer gänzlich weißen Wand aufgenommen. Auffallend ist das fast gänzliche Fehlen von spielerischen Zügen des Lachens, des Witzes oder der Ironie. Noch im selben Beitrag für Wilhelm Schöppe stellt Erfurth heraus, dass die „Arbeit [seines] Lebens seit je dem Menschlichen im Menschenbildnis gegolten hat." [34] Dass ihn dieser Terminus in den späteren Jahren in Konflikt bringen sollte, konnte er zu diesem Zeitpunkt nicht ahnen. Die Beibehaltung der kunstfotografischen Technik im Zuge der Neuen Sachlichkeit, einer Zeit die sich eben gerade von Retusche und Weichzeichnern abwendet, kennzeichnet die „Medaillenhaftigkeit" seines Werkes und mag an dieser Stelle wiederum für die Exklusivität Hugo Erfurths stehen.

5. Zur Arbeitsweise Erfurthsnach oben

Die spezifische Arbeitsweise Erfurths als Lichtkünstler wird in einem kurzen Stummfilm aus den 1920ern deutlich. [35] Für welchen Zweck und von wem der eine gewisse Werbehaftigkeit aufweisende Film gedreht wurde bleibt unklar. Man beobachtet den Fotografen Erfurth dabei, wie er – dem Habitus eines bildenden Künstlers nicht unähnlich – sieht und schafft. Es ist an dieser Stelle wichtig, erneut zu betonen, dass Hugo Erfurth ‚nie versucht hat in Wettbewerb zu treten mit der freien Kunst, obwohl er sein ganzes Leben lang in engem Kontext mit Malern und Bildhauern stand.' [36] Er nahm sich Zeit für ein ausführliches Gespräch mit dem Kunden. So konnte er die Vorlieben für einen bestimmten Ausdruck oder eine Gesichtsschauseite aufspüren. Das Gefühl stand hier wie bei seinem Vorbild David Octavius Hill im Vordergrund, kein fester Regelkanon. Ferner nutze Erfurth lange Belichtungszeiten (2-3 Sekunden), um so mehrere Phasen des Gesichtsausdrucks im Portrait zu vereinen. Laut Aussage seines Sohnes Gottfried Erfurth in einem Interview, welches Bernd Lohse 1977 veröffentlichte, scheute der Fotograf dabei auch nicht davor zurück, auf die „altväterische Kopfstütze" zurückzugreifen – „denn Momentaufnahmen machte er bei Atelierportraits prinzipiell nicht." [37] Ein wesentlicher Teil von Erfurths charakteristischer Methode ist die Verwendung des Öldrucks, dem er sein ganzes Leben lang – modeunabhängig - treu blieb. [38]

Das Edeldruckverfahren beruht auf der Farbe abstoßenden Wirkung einer Gelatineschicht, wenn diese mit Bichromatsalzen behandelt worden ist. Der Weg führt zunächst vom unretuschierten Originalnegativ zu einem wohlabgestuften Kontaktpositiv, welches wiederum die Herstellung eines neuen Negativs im Format des angestrebten Bildes ermöglichte. Dabei benutzte er oft auch Papiernegative wie die in der Sammlung der Deutschen Fotothek vorhandenen, die er durch Tränken mit einer Wachslösung transparent machte, da die großen Glasnegative leicht zerbrachen und vielfach nicht der gewünschten Größe entsprachen. Später benutze er auch Filmmaterial. Die Negative wurden durch manuelle Eingriffe bearbeitet, um so charakteristische Züge zu unterstreichen oder Kontraste zu betonen. Als Bildträger diente ein Gelatinepapier, das vom Fotografen sensibilisiert, sehr lange belichtet und anschließend ausgewaschen werden musste. Die belichteten Stellen nehmen aufgetragene Druckerfarbe auf. Der Farbauftrag erfolgte mit Hilfe einer Walze oder eines Pinsels, was dem künstlerischen Anspruch von Erfurth sehr nahe gekommen sein dürfte. Durch die zähe Konsistenz der Farbe musste vor allem bei größeren Formaten schnell und konzentriert gearbeitet werden um ein vorzeitiges Trockenwerden des feuchten Bildträgers zu verhindern.

Diese Arbeit war im Prinzip sehr mühsam und zeitaufwendig und konnte sich für den täglichen Gelderwerb eigentlich kaum rechnen. Entweder hat der Fotograf diese Methode nur für besondere Portraits genutzt oder aber – wie im Film dargestellt – den Einfärbevorgang radikal vereinfacht: Indem er die nasse Papieroberfläche zunächst vollständig einfärbt und anschließend die überschüssige Farbe auf ungewöhnliche und geradezu verblüffende Weise wieder abnimmt, spart er viel Zeit. Weiterhin sieht man auch, dass Erfurth einen Assistenten beschäftigte, der zum Wechseln der Kassetten bereit stand. Doch über das Verhältnis zu seinen Gehilfen und Schülern (Franz Fiedler, Charlotte Rudolph, Grete Back) ist wenig bekannt. Die Bezahlung Erfurths erfolgte teilweise wohl durch Werke der portraitierten Künstler. Damit konnte er nicht nur seine Galerie „Köpfe seiner Zeit" ausbauen, sondern wurde auch zum Galeristen und Sammler von überwiegend junger Kunst. Der Lichtkünstler schloss im Herbst 1922 seinem Atelier und Haus ein „Graphisches Kabinett" an, welches mit einer Ausstellung des graphischen Werkes von Oskar Kokoschka eröffnet wurde. Im Jahre 1926 wird der Fotograf von Oskar Schürer (1892-1949) zum „modernen Seher" [39] stilisiert und drei Jahre später von dem Kunsthistoriker Will Grohmann (1887-1968) als „Lichtbildner und hervorragenden Vertreter der Sachphotographie" [40] gewürdigt, wenngleich dies wohl als eine Interpretation von außen zu werten ist, da sich Erfurth wie gezeigt nicht in dieser Position gesehen hat.

6. Ein neuer Kundenkreis in Kölnnach oben

Die wirkliche Ursache für den unvermittelten Aufbruch Hugo Erfurths nach Köln im Jahre 1934 gehört zu den Rätseln, welche die Persönlichkeit Erfurth charakterisieren. Bodo von Dewitz nimmt an, dass es neben politischen auch keine ökonomischen Gründe waren, obwohl sein Sohn Gottfried Erfurth diese in dem von Bernd Lohse publizierten Interview angab. Die Auftragslage sei gut und einer Bedrohung durch die Nationalsozialisten sei der Fotograf nicht ausgesetzt gewesen. Dewitz vermutet vielmehr, dass ein Motiv der Kontakt zu „unbeliebt" gewordenen Künstlerfreunden wie Otto Dix gewesen sein könnte. [41] Doch der bleibende Bekanntheitsgrad und die sehr repräsentative Lage seines Ateliers in Köln untergraben auch dieses Argument des Untertauchens: Nicht in einem dunklen Keller portraitierte Hugo Erfurth weiterhin Vertreter der gehobenen Gesellschaft – nun vermehrt aus der Wirtschaft -, sondern im obersten Stockwerk des zentral gelegenen Goldschmiedehauses am Kölner Dom. Und als ob er von der Vergangenheit ablenken wollte portraitierte er nicht nur die Stadtväter der neuen Heimat, sondern auch führende Vertreter der Nationalsozialisten.

Außerdem präsentierte er der Öffentlichkeit im Rahmen einer Ausstellung der „Gesellschaft Deutscher Lichtbildner" [42] in Berlin 1937 eine ganze Portraitreihe von SA-Soldaten. Indem er das Individuum als Teil einer Masse sah, versuchte der Fotograf nun seine Arbeit im massegetragenen Führersystem des Dritten Reiches zu erklären. In seinem schon mehrfach zitierten Beitrag für den Verleger Wilhelm Schöppe von 1935 ist er der Überzeugung, dass „die Einzelpersönlichkeit keineswegs verschwunden, im Gegenteil ungleich erhöht worden [ist] in der Führerpersönlichkeit" – nämlich als „tragender Teil des Volksganzen". [43] In den Aufnahmen der Kriegsjahre wird des öfteren erneut ein Wandteppich oder ein anderer gemusterter Stoff als Hintergrund gewählt. Es erfolgt, wie in der Zeit der Jahrhundertwende, eine Abschirmung der Kunden der 30er Jahre von der Außenwelt durch kostbar anmutende Textilien. „Hugo Erfurth verstand es so im Wandel der Jahrzehnte mit wenigen Mitteln und nur behutsamen Veränderungen das jeweils würdige Portrait zu inszenieren" und sicherte sich somit nicht zuletzt sein Einkommen. [44] Bei einem Luftangriff auf Köln 1943 wurden das Atelier und das Bildarchiv Hugo Erfurths in Köln zerstört, damit verbunden nicht nur der Verlust seiner Wohn- und Wirkungsstätte, sondern auch die Vernichtung eines Großteils von Originalbildern und Negativen. Der Fotograf war gezwungen sich - in Gaienhofen am Bodensee - eine neue Existenz aufzubauen.

7. Ein Essay von Alfred Döblinnach oben

Der Schriftsteller Alfred Döblin (1878-1957) hat 1947 einen Essay verfasst mit dem Titel „Fotos ohne Unterschrift". Dabei handelt sich um eine knappe Beschreibung von acht Malerportraits des Fotografen Erfurth, vorgeblich ohne Kenntnis der Identität der Dargestellten. Ziel war es, Beruf und Charakter des Fotografierten zu erschließen. Es ist außerordentlich aufschlussreich dieses Experiment von Döblin anhand der betreffenden Werke nachzuvollziehen: Max Liebermann beschrieb er als alten Bankdirektor, mit dem schlecht Kirschen essen sei, Max Beckmann als verbitterten Staatsanwalt, Lovis Corinth gar als Räuber, Oskar Kokoschka als tschechischen Partisan, der Eisenbahnen in die Luft sprengt, Max Slevogt als pensionierten, griesgrämigen Steuerbeamten, Hans Thoma als Greis, für den es kein Heil mehr gibt, Paul Klee als verzärtelten Musiker und Heinrich Zille als kauzigen Dorfschullehrer und Kneipengänger. Nach Kenntnis der Identität der Abgebildeten sei Döblin überrascht gewesen und schrieb in einer letztendlich abwertenden Einschätzung der Bildnisfotografie Erfurths:

„So, wie ich sie beschrieben habe, sehen sie wirklich aus, sind es aber nicht. Die Natur fühlt sich eben nicht verpflichtet, aus der Visage ein Aushängeschild zu machen. Sie macht die Physiognomie zu einem Versteck. Die Fotografen fotografieren unentwegt die Abscheu der Menschen vor dem Fotografenapparat." [45]

Als Gegenbeispiel zur Ansicht Döblins kann das Buch „Gestalt und Gestaltung. Das Kunstwerk als Selbstdarstellung des Künstlers" von G. Felix Hartlaub und Felix Weissenfeld aus dem Jahre 1958 dienen. [46] Hier werden die Künstlerbildnisse Erfurths ohne Erwähnung des Fotografen als „objektive Dokumente der wahren Erscheinung und Physiognomie der analysierten Künstler" vorgeführt. [47] Es seien die Bildnisse dieser Persönlichkeiten schlechthin und damit der Malerei wiederum ebenbürtig. Auch in diesen Positionen spiegelt sich der alte Streit um die Ebenbürtigkeit von Fotografie und Malerei wider, unbeachtet der jeweiligen Stärken der künstlerischen Medien.
Alfred Döblins Einschätzung der Bildnisse Erfurths steht zudem in einem eklatanten Gegensatz zu dem enthusiastischen Vorwort, welches er selbst zwanzig Jahre zuvor dem Mappenwerk von August Sander (1876-1964) „Menschen des zwanzigsten. Jahrhunderts" vorangestellt hatte. Das Projekt blieb unvollendet, und als Bruchstück erschien 1929 „Antlitz der Zeit". Damit schuf der rheinische Fotograf eine Dokumentation von Menschentypen, geordnet nach Klasse, Beruf, Geschlecht und Alter: „Sander [...] führt den Betrachter durch alle Schichten und Berufsarten bis zu den Repräsentanten der höchsten Zivilisation und abwärts bis zum Idioten." [48] Diese nach Döblin „klaren, schlagkräftigen Bilder", [49] die ein im Grunde längst überholtes, hierarchisch nach Klassen gegliedertes Panoptikum zeigen, stellen nach Döblin eine Art Kulturgeschichte der letzten dreißig Jahre dar, von der man sich belehren lassen solle. Es ist an dieser Stelle wichtig zu betonen, dass Erfurth dem Anspruch Döblins einer Typologisierung niemals gerecht werden konnte und wollte. An der soziologischen Einordnung in die Schubladen eines August Sanders war ihm nicht gelegen. Für ihn stand das einzelne Individuum im Vordergrund, nicht eine Folge von Gesichtertypen. Nicht den Prototypen einer Malergilde – mit Pinsel und Palette bewaffnet – wollte Erfurth mit der Figur eines Max Beckmanns etwa darstellen, sondern das Individuelle herausschälen, etwas das nur schwer rational erklärbar ist, das eben gerade nicht dem Malerklischee entsprechen muss, sondern einfach zeigt, was es ist – auch wenn es dadurch die Ähnlichkeit mit einem verbitterten Staatsanwalt bekommt. Aber gerade dieser angespannte Ausdruck ist es auch wiederum, mit dem sich der Maler selbst in seinen Selbstportraits darstellte.
Die ablehnende Einstellung Alfred Döblins zu den Portraitfotografien Erfurths könnte neben unerfüllten Erwartungen auch durch die Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges begründet sein, eine Zeit des Missbrauchs der Medien Fotografie und Film. Warum sich Hugo Erfurth allerdings in der Auswahl seiner „Köpfe der Zeit" auf die Vertreter der gehobenen Gesellschaft – allem voran auf Künstler und Intellektuelle, beschränkt hat, darüber kann an dieser Stelle nur spekuliert werden. Bezugnehmend auf den Terminus „Schicksal und schöpferische Dämonie", welche er in den Gesichtern eben jener Menschen suchte, könnte man darauf schließen, dass er dieses gewisse Etwas, diese Art von Reflektiertheit nur bei den Repräsentanten eines Bildungsbürgertums fand. Inwieweit er auch versucht hat, der Individualität des anonymen Menschen als Berufsfotograf gerecht zu werden, bleibt offen.

8. Schlussbetrachtungnach oben

Wie zu Beginn bereits erwähnt, bleibt ein bestimmter Teil der Arbeiten Erfurths immer wieder im Dunkeln. Ob dies mit der Zerstörung seines Bildarchivs in Köln zusammenhängt bleibt fraglich. Die Portraitierung von Nationalsozialisten beispielsweise findet auch in der umfangreichen Publikation von Bodo von Dewitz aus dem Jahre 1992 nur unzureichend Erwähnung. Diese Bildnisse aus den 30ern des 20. Jahrhunderts stehen aus heutiger Sicht in einem starken Gegensatz zu Erfurths Programm – der Darstellung des „Menschlichen im Menschenbildnis". Mit dem heutigen Wissen über diese ‚Zeit von zu viel falscher Imagebildung, autoritärer Machtausübung und der Ausführung entsetzlicher Verbrechen im Gewand der Menschlichkeit' [50] kann dieser Grundsatz Erfurths nur schwer nachvollzogen und nicht ganz kritiklos akzeptiert werden. Suchte er in den Künstlerportraits die „schöpferische Dämonie", so war es in diesen Portraits vielleicht eine ganz andere Art von Dämonie, die ihn faszinierte oder auf die er sich eingelassen hat. Und stehen die Bilder der Nationalsozialisten am Ende vielleicht gar nicht im so großen Gegensatz zu den Portraits der fruchtbaren Zeit der Zwanziger Jahre? Die fehlende Bekanntheit dieser Portraits ist unter anderem vermutlich in der Situation Nachkriegsdeutschlands in den 50ern zu suchen: man wollte sich von der Kunst des Dritten Reiches distanzieren, an die Zeit davor anknüpfen und polarisierte in diesem Sinne auf die vorzeigbaren Bilder eben jener Phase des „Aufbruchs deutschen Geisteslebens". Das dürfte dem Selbstverständnis Erfurths sehr entsprochen haben, denn er hatte natürlich großes Interesse an der Herausstellung seiner Portraits der im Krieg verfolgten Persönlichkeiten. Hugo Erfurth selbst hat später stets die Bildnisse aus den Zwanzigern in den Vordergrund gestellt und dementsprechend die Aufmerksamkeit darauf gelenkt. [51] Doch warum waren ihm gerade diese „Köpfe seiner Zeit" so wichtig? Vielleicht, weil er in ihnen den Spiegel seines eigenen Kunstschaffens gesehen hat? Oder hegte er den Wunsch nach einer eigens erschaffenen idealisierten Rangordnung der Gesellschaft? Und hat er mit seinen Aufnahmen sich selbst nicht sogar zu einem Vertreter der Elite inszeniert? Hat er seinen Erfolg nicht den vielen Aufnahmen von berühmten Menschen – oder solche die es gerne sein wollten – zu verdanken? Oder stand Erfurth eher im Schatten der glanzvollen Namen seiner Modelle?

Mit seinem Geschäftssinn hat es Hugo Erfurth verstanden, seine Arbeit immer wieder neu dem Geschmack der Zeit anzupassen. So konnte sein Werk eine ganze Palette an gesellschaftspolitischen Veränderungen überstehen, ohne an Popularität zu verlieren. Wie eingangs bereits erwähnt, bezog sich der Begriff der „Medaillenhaftigkeit" von Fritz Gruber ursprünglich auf die Qualität der Portraits von Erfurth. Doch ist dieses Prinzip vielseitig anwendbar und gipfelt schließlich in einer Art Synthese. Der Fotograf hat sich stets für das „Dazwischen" der beiden Seiten der Medaille entschieden und den Umständen der Zeit entsprechend den Fokus auf die entsprechende Seite gerichtet. Und darin liegt wohl auch der Schlüssel zum Schaffen Erfurths, das so schwer zu fassen ist. Sein ganzes Leben lang verfolgte er – ob bewusst oder unbewusst sei dahingestellt – das wohlgewählte Verhältnis zwischen Anpassung und Abgrenzung und verdankt diesem Umstand seinen nachhaltigen Erfolg: Indem er versuchte, sich durch den Anschluss an die Bewegung des Piktorialismus von der traditionellen Bildnisfotografie zu distanzieren, verband er „Gebrauchsfotografie" und „Kunstfotografie" als zwei Seiten einer Medaille.
Ging er dann ein Stück mit den künstlerischen Bestrebungen seiner Zeitgenossen mit, grenzte er sich von ihnen schon nach einiger Zeit wieder ab, was ihm den Vorteil von Exklusivität einbrachte. Während die Mehrheit der Kunstfotografen in die Natur gingen, zog er sich schon bald von Neuem in ein Atelier zurück. Auf der einen Seite blieb Hugo Erfurth sein ganzes Leben lang den aufwendigen Edeldruckverfahren der Kunstfotografie mit ihren Manipulationsmöglichkeiten treu, um die Prägnanz seiner „Köpfe der Zeit" durch nachträgliche Bearbeitung noch zu verstärken – auch in einer Zeit, da sich die Mehrheit der Fotografen der „Neuen Sachlichkeit" widmete. Und dennoch passte er sich auf der anderen Seite in seinen Bildfindungen, die ihm die hohe Anerkennung der 20er zukommen ließen, eben jener ein Stück an. Und während er sich vorsichtig den neuen Strömungen der Avantgarde der 20er in der Fotografie durch vereinzelte Arbeiten in Form von Doppelportraits und Fotogrammen anzunähern versuchte, distanzierte er sich bereits in der Zeit des Zweiten Weltkrieges von eben dieser Experimentierfreudigkeit.

Die Konzentration auf einen Bildausschnitt, der Verzicht auf Details und die Herausarbeitung wesentlicher Gesichtszüge sowie die Flächenhaftigkeit eines weißen Hintergrundes lassen zum Teil tatsächlich an das silhouettenhafte Portrait einer Medaille denken. Mit Hinblick auf die bereits erwähnte Publikation von G.F. Hartlaub [52] haben die Aufnahmen Hugo Erfurths damit auch etwas sehr Dokumentarisches an sich. Ob dies nun durch die Anregungen der Neuen Sachlichkeit oder seine Künstlerfreundschaften bewirkt wurde, sei dahingestellt. In welche Richtung man die Medaille auch wendet. Durch die Synthese von malerischer Tradition und gemäßigter Sachlichkeit ist eine Einordnung des Werkes von Erfurth nicht ohne weiteres möglich. Und das ist wohl auch der Grund, warum er in der Geschichte der Fotografie eine gesonderte Stellung einnimmt. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth beendete seine Einleitung für die Publikation von Otto Steinert 1961 mit den Worten, dass Erfurth „nicht nur Deutsche und nicht nur Prominenz [...] auf seinen Kameraplatten [festhielt]; in erster Linie war es der Mensch, der ihn fesselte, freilich die Persönlichkeit von charakteristischer Prägung [...]." [53] Ob dies dem Fotografen in jeder Zeit gelungen ist, muss letztendlich jeder für sich selbst entscheiden.

9. Anmerkungennach oben

[1] Steinorth, Karl: Photographen der 20er Jahre, Gütersloh 1987, S. 43.

[2] Dewitz, Bodo von (Hrsg.): Hugo Erfurth. Menschenbild und Prominentenportrait 1902-1936, Köln 1989, S. 6.

[3] Wiegand, Wilfried: Gesichter. Zwei Fotografen der Zwanziger Jahre, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt 1977, Nr. 12 vom 15. Januar 1977.

[4] Steinert, Otto (Hrsg.): Hugo Erfurth. Bildnisse, Gütersloh 1961, S. 12.

[5] Ebenda, S. 10.

[6] Keller, Ulrich: Die deutsche Portraitfotografie von 1918 bis 1933, in: Keller, Ulrich; Molderings, Herbert; Ranke, Winfried: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Gießen 1977, S. 37.

[7] Dewitz 1989, S. 10.

[8] Dewitz, Bodo von; Schuller-Procopovici, Karin: Ausstellungskatalog Hugo Erfurth. 1874-1948. Photograph zwischen Tradition und Moderne, Köln 1992, S. 15.

[9] Baudelaire, Charles: Die Fotografie und das moderne Publikum, in: Kemp, Wolfgang: Theorie der Fotografie, Bd. 1, München 2006, S. 110ff.

[10] Koschatzky, Walter: Die Kunst der Photographie, Herrsching 1989, S. 139.

[11] Signaturen des Sichtbaren. Ein Jahrhundert der Fotografie in Deutschland, Ausstellungskatalog, Galerie am Fischmarkt Erfurt 1998, S. 165.

[12] Signaturen des Sichtbaren 1998, S. 165.

 [13] Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main 1977, S. 27f.

[14] Moholy-Nagy, László: Malerei, Fotografie, Film, Nachdruck, Mainz 1967, S. 15.

[15] Renger-Patzsch, Albert: Ziele, in: Kemp, Wolfgang: Theorie der Fotografie, Bd. 2, München 2006, S. 74.

[16] Ebenda, S. 15.

[17] Steinert 1961, S. 6; Steinorth 1987, S. 42.

[18] Erfurth, Hugo: ohne Titel, in: Schöppe, Wilhelm: Meister der Kamera erzählen. Wie sie wurden und wie sie arbeiteten, Halle an der Saale um 1935, S. 8.

[19] Lichtwark, Alfred: Vom Arbeitsfeld des Dilettantismus, 2. Auflage, Berlin 1907, S. 93.

[20] Steinert 1961, S. 6.

[21] Dewitz 1992, S. 35.

[22] Ebenda, S. 17.

[23] Lichtwark 1907, S. 89.

[24] Diese Art der Ablichtung Paluccas griff auch Charlotte Rudolph, eine Schülerin von Hugo Erfurth, in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts auf.

[25] Michalski, Sergiusz: Neue Sachlichkeit. Malerei, Graphik und Photographie in Deutschland 1919-1933, Köln 1992, S. 8.

[26] Michalski 1992, S. 8.

[27] Ebenda, S. 13.

[28] Dewitz 1992, S. 110.

[29] Löffler, Fritz: Original des Statutes Dresdner Sezession Gruppe 1919, in: Löffler, Fritz; Bertonati, Emilio (Hrsg.): Dresdner Sezession 1919-1923, Milano München 1977.

[30] Schöppe um 1935, S. 10.

[31] Schubert, Dietrich (Hrsg.): Otto Dix in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, aus der Serie Rowohlts Monographien, Reinbek bei Hamburg 1980, S. 86.

[32] Vgl. Ebenda, S. 86, Vgl. auch Beitrag von Schubert, Dietrich: Ein harter Mann, dieser Maler. Otto Dix - fotografiert von Hugo Erfurth, in: Dewitz 1992, S. 86-96.

[33] Schöppe um 1935, S. 12.

[34] Schöppe um 1935, S. 12.

[35] Erfurth, Hugo: Der Lichtbildner bei der Arbeit, Boehner Film Dresden, um 1927, 35mm, Dauer 2'33''.

[36] Vgl. Will Grohmann, in: Erfurth, Hugo: Bildnisse, Leipzig 1928.

[37] Mein Vater Hugo Erfurth. Ein Interview mit Gottfried Erfurth, Gaienhofen, in: Lohse, Bernd (Hrsg.): Hugo Erfurth. 1874-1948. Der Fotograf der Goldenen Zwanziger Jahre, Seebruck am Chiemsee, 1977, S. 22.

[38] Vergleiche dazu Pollmeier, Klaus: Zur fotografischen Technik Hugo Erfurths, in: Dewitz 1992, S. 477-485.

[39] Ebenda, S. 19.

[40] Ebenda, S. 20.

[41] Dewitz 1992, S. 19f.

[42] Die Gesellschaft existiert heute unter dem Namen "Deutsche Fotografische Akademie" und hat mit 125 Mitgliedern ihren Sitz in Leinfelden-Echterdingen.

[43] Schöppe um 1935, S. 12.

[44] Dewitz 1992, S. 21.

[45] Döblin Alfred: Fotos ohne Unterschrift, in: Althen, Christina (Hrsg.): Alfred Döblin. Leben und Werk in Erzählungen und Selbstzeugnissen, Düsseldorf 2006, S. 137.

[46] Hartlaub, G.F.; Weissenfeld, Felix: Gestalt und Gestaltung. Das Kunstwerk als Selbstdarstellung des Künstlers, Krefeld 1958.

[47] Steinert 1961, S. 8.

[48] Prospekttext zu August Sanders "Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts", in: Wiegand, Wilfried: Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, Frankfurt am Main 1981, S. 223ff.

[49] Döblin, Alfred: Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit, in: Sander, August: Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, Neuauflage, München 2003, S. 15.

[50] Dewitz 1989, S. 11.

[51] Wäre das Werk Erfurths vollständig erhalten geblieben, würde es uns vielleicht ein Zeugnis sein über das Bemühen, auch den Alltagsanforderungen gerecht zu werden. Vermutlich aber hat er sich durch den Verkauf eigener Arbeiten und einem nicht unerheblichen Bestand von Postkarten finanziert.

[52] Hartlaub 1958 (Vgl. Anm. 51).

[53] Steinert 1961, S. 12.

Anhang: Biografischesnach oben

  • 1874 am 14. Oktober in Halle geboren, auf dem landwirtschaftlichen Gutsbetrieb seiner Eltern in Schönau bei Halle aufgewachsen.
  • 1883 Besuch der Pfarrschule in Niederschona.
  • 1884 Schulausbildung am Kreuzgymnasium und an der Handelsschule in Dresden.
  • 1894 Lehre bei dem Hoffotografen Wilhelm Höffert in Dresden, Meisterprüfung.
  • 1896 Erwerb des Ateliers des Hoffotografen J. S. Schröder in der Reissiger Straße (Johannstadt).
  • 1897 Mitglied bei der "Dresdner Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie".
  • 1898 Vermählung mit Helene Reuther aus Dresden.
  • 1899 Geburt des ersten Sohnes Wolfgang Erfurth.
  • 1900 Geburt des zweiten Sohnes Gottfried Erfurth.
  • 1902 Geburt der Tochter Annemarie Erfurth.
  • 1903 Erwähnung als Mitarbeiter der Fotografenzeitschrift "Apollo".
  • 1906 Erwerb des Palais Lüttichau in der Zinzendorfstraße (Dresden-Altstadt). Einrichtung eines Fotoateliers unter dem Namen "Lichtbildnerei Erfurth".
  • 1908 Mitglied des Deutschen Werkbundes.
  • 1910 Ernennung zum Ehrenmitglied der Londoner "Royal Photographic Society".
  • 1913 Theaterfotograf für sechs Jahre am Königlichen Schauspielhaus in Dresden.
  • 1914 Ernennung zum Ehrenmitglied des Münchner "Süddeutschen Photographen-Vereins".
  • 1919 Mitbegründung der "Gesellschaft Deutscher Lichtbildner" (GDL).
  • 1920 freundschaftliche und geschäftliche Beziehungen mit Künstlern (Otto Dix).
  • 1922 Anschluss einer Galerie als "Graphischen Kabinett Erfurth" an sein Atelier.
  • 1929 ein Semester Lehrtätigkeit "Reklametechnische Fotografie" an der Akademie für Buchgewerbe und Graphische Künste in Leipzig.
  • 1933 Referat zum Thema "Die Entwicklung der Bildnis-Photographie" in Berlin.
  • 1934 Umzug nach Köln, Eröffnung eines Ateliers im Goldschmiedehaus am Dom. Lichtbildvortrag "Die historische Entwicklung der Bildnisphotographie" in Köln.
  • 1943 Übersiedlung nach Gaienhofen am Bodensee. Im Juni Zerstörung seines Ateliers und Bildarchivs bei einem Bombenangriff. Gründung eines fotografischen Studios in Gaienhofen.
  • 1948 unerwarteter Tod am 14. Februar und Beisetzung in Gaienhofen.

Anhang: Ausstellungennach oben

  • 1893 "Internationale Ausstellung von Amateur-Photographie" in Hamburg.
  • 1894 "Internationale Ausstellung von Amateur-Photographie" in Erfurt.
  • 1899 "IV. Ausstellung des Süddeutschen Photographen-Vereins" in Stuttgart.
  • 1903 erste Einzelausstellung im Kunstsalon Emil Richter in Dresden. "Internationale Ausstellung für Photographie und graphische Künste" in Mainz
  • 1904 "Große Internationale Kunstausstellung" in Dresden, Abteilung Fotografie.
  • 1905 "Internationale Ausstellung künstlerischer Photographie" in Berlin.
  • 1906 "III. deutsche Kunstgewerbeausstellung" in Dresden.
  • 1909 "Internationale Photographische Ausstellung" (Iphad) in Dresden.
  • 1910 "Internationale Photographische Ausstellung" in Budapest.
  • 1911 "Internationale Hygiene-Ausstellung" im Hygienemuseum in Dresden.
  • 1914 Beteiligung an der "Deutschen Werkbund-Ausstellung" in Köln. "Internationale Buchgewerbe- und Graphik-Ausstellung" (Bugra) in Leipzig.
  • 1922 "Das Lichtbild. 44. Deutsche Ausstellung für das gesamte Lichtbildwesen" in Leipzig.
  • 1923 "Internationale Ausstellung für Photographie, Optik und Kinematographie" in Turin.
  • 1924 Ausstellung "Das Photogramm als Kunstwerk" im Dresdner Künstlerhaus.
  • 1924- 1948 Jahresausstellungen der "Gesellschaft Deutscher Lichtbildner" (GDL).
  • 1926 "Deutsche Photographische Ausstellung" in Frankfurt am Main. Einzelausstellung "Bildnisphotographien aus verschiedenen Zeitabschnitten" im Palais Lüttichau anlässlich des 30jährigen Berufsjubiläums von Hugo Erfurth.
  • 1927 "Hundert Jahre Lichtbild" im Kunstgewerbemuseum in Basel.
  • 1928 "Internationale Presse-Ausstellung" (Pressa) in Köln.
  • 1929 Beteiligung an der "Internationalen Ausstellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto" (FiFo) in Stuttgart mit acht Aufnahmen.
  • 1930 Einzelausstellung "Lichtbildnisse berühmter Persönlichkeiten von Hugo Erfurth, Dresden" im Kunstsalon Maria Kunde in Hamburg.
  • 1933 Teilnahme an der Ausstellung "Die Kamera" in Berlin.
  • 1937 Beteiligung an der Ausstellung "Gebt mir vier Jahre Zeit!" in Berlin.
  • 1947 Retrospektive "Bildnisse aus dem XX. Jahrhundert" in Konstanz am Bodensee.
  • 1949 GDL-Ausstellung mit Gedächtnisschau Hugo Erfurths und Franz Grainers in Köln.
  • 1960 Retrospektive "Bildnisse. Hugo Erfurth" im Museum Folkwang in Essen.
  • 1964 "Hugo Erfurth. Bildnisse 1899-1948" in der Städtischen Galerie Haus Seel in Siegen.
  • 1976 "Hugo Erfurth, der Fotograf der Goldenen zwanziger Jahre " im Fotomuseum München.
  • 1980 "Photokina - Glanzlichter der Photographie. 30 Jahre Photokina Bilderschauen" in Köln.
  • 1982 "Lichtbildnisse. Das Portrait in der Fotografie" im Rheinischen Landesmuseum in Bonn.
    "Photographie in Dresden" im Albertinum in Dresden
  • 1986 "Hugo Erfurth. 13 Portraits" in der Rudolf Kicken Galerie in Köln.
    "Hugo Erfurth-Fotograf" im Westfälischen Landesmuseum in Münster.
  • 1989 Ausstellung "Hugo Erfurth. Fotograf der zwanziger Jahre" anlässlich der erstmaligen Vergabe des Hugo-Erfurth-Preises in Leverkusen.
  • 1992 Gesamtschau "Hugo Erfurth. 1874-1948. Photograph zwischen Tradition und Moderne" im Museum für angewandte Kunst in Köln.
  • 1993 dieselbe im Albertinum in Dresden und im Münchner Stadtmuseum.
  • 2002"Helmar Lerski. Series & Hugo Erfurth. Faces" in der Galerie Kicken Berlin.
  • 2007"Große Lichtbildner des 20. Jahrhunderts" im Kamera- und Fotomuseum Leipzig.

Anhang: Literaturnach oben

Publikationen von Hugo Erfurth

  • Erfurth Hugo (Hrsg.): Atelier für photographische Bildnisse, Dresden 1910.
  • Erfurth, Hugo (Hrsg.): Photographische Bildnisse. Ein Verzeichnis von Bildnissen bedeutender Persönlichkeiten aufgenommen von Hugo Erfurth, Dresden um 1914.
  • Ausstellung Hugo Erfurth, Dresden. Katalog zum 30jährigen Berufsjubiläum, Dresden 1926.
  • Erfurth, Hugo (Hrsg.): Bildnisse, Leipzig 1928.
  • Erfurth, Hugo (Hrsg.): Bildnisphotograph, Köln 1936/1939.
  • Erfurth, Hugo: Bildnisse aus dem XX. Jahrhundert, Städtische Wessenberg-Galerie, Konstanz 1947.

Beiträge von Hugo Erfurth

  • Erfurt, Hugo: Etwas aus der Praxis, in: Gut Licht!, Jahrbuch und Almanach für Photographen und Kunstliebhaber, Dresden 1895, S. 53-54.
  • Erfurt, Hugo: Zur Entwicklung der modernen Bildnis-Photographie, in: Internationale Photographische Ausstellung Dresden 1909 in Wort und Bild, Dresden 1909, S. 26-27.
  • Erfurth, Hugo: Von der Farbe im Pigment- und Gummidruck, in: Photographische Rundschau und Photographisches Centralblatt, Zeitschrift für Freunde der Photographie, Halle 1910, 24. Jg., S. 24-26.
  • Wie Dührkoop, Erfurth, Grainer, Smith, Traut arbeiten?, in: Photographische Kunst, Halb-Monatsschrift für künstlerische Photographie, München 1910-1911, 9. Jg., S. 1-3.
  • Erfurth, Hugo: Schärfe und Unschärfe in der Photographie, in: Deutscher Camera- Almanach, Ein Jahrbuch für die Photographie unserer Zeit, Berlin 1911, 7. Bd., S. 47-52.
  • Erfurth, Hugo: Der Oelpigmentdruck, in: Apollo, Dresden 1912, Nr. 403, S. 74-75; ders. in: Jahrbuch der Dresdner Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie, Dresden 1912, S. 10-12.
  • Erfurth, Hugo: Die Entwicklung der Bildnisphotographie, in: Photographische Korrespondenz, Zeitschrift für Photographie und photomechanische Verfahren, Wien 1913, 50. Jg., Nr. 631, S. 182-193.
  • Erfurth, Hugo: Zur Erkenntnis der Aehnlichkeit, in: Photographische Kunst, Halb- Monatsschrift für künstlerische Photographie, München 1914-1915, 13. Jg., S. 5-7.
  • Erfurth, Hugo: Ein Semester "Reklametechnische Fotografie" an der Akademie für Buchgewerbe und Graphische Künste in Leipzig, in: Gebrauchsgraphik, Berlin 1930, 7. Jg., Nr. 3, S. 35.
  • Erfurth, Hugo: ohne Titel, in: Schöppe, Wilhelm (Hrsg.): Meister der Kamera erzählen. Wie sie wurden und wie sie arbeiteten, 1. Auflage 1935, Halle an der Saale 1937, S. 6-12.
  • Erfurth, Hugo: Wie ich zum Ölpigmentdruck kam, in: Die Fotografie, Halle 1949, Heft 3, S. 73.

Sekundärliteratur

  • Ausstellungskatalog Hugo Erfurth. Bildnisse von 1899-1948, Städtische Galerie Haus Seel, Siegen 1964.
  • Dewitz, Bodo von (Hrsg.): Hugo Erfurth. Menschenbild und Prominentenportrait 1902-1936, Köln 1889.
  • Dewitz, Bodo von; Schuller-Procopovici, Karin: Ausstellungskatalog Hugo Erfurth. 1874-1948. Photograph zwischen Tradition und Moderne, Köln 1992.
  • Döblin, Alfred: Fotos ohne Unterschrift, in: Das Kunstwerk, Freiburg 1946/1947, Nr. 12, S. 24-33.
  • Göpel, E.: Ein Photograph der Persönlichkeit: Hugo Erfurth, in: Beyers ‚für Alle', Leipzig 1932/1933, Nr. 49.
  • Grohmann Will: Hugo Erfurth. Der Lichtbildner, in: Gebrauchsgraphik, Berlin, 1929, Juniheft, S. 59-65.
  • Grohmann, Will: Möglichkeiten der Fotografie. Zum Schaffen Hugo Erfurths, in: Das Reich vom 15. Oktober 1944.
  • Grohmann, Will: Einführung in das Bildniswerk von Hugo Erfurth, in: Ausstellungskatalog Hugo Erfurth. Bildnisse aus dem XX. Jahrhundert, Konstanz 1947, Tuttlingen o.J..
  • Gruber, L. Fritz: Altmeister der deutschen Bildnis-Fotografie, in: Bodensee- Rundschau vom 12. Oktober 1944, S. 3.
  • Gruber, L. Fritz: Abbild und Bildnis. Zum siebzigsten Geburtstag von Hugo Erfurth, in: Kölnische Zeitung vom 17. Oktober 1944.
  • Gruber, L. Fritz: Zwei Meister haben uns verlassen, in Foto-Spiegel, Seebruck am Chiemsee 1948, S. 20-22.
  • Gruber, L. Fritz: Hugo Erfurth. Ein Erinnerungsblatt, in: Photo-Magazin, München 1949, 1. Jg., Nr. 12, S. 43-47.
  • Hansch, Martin: Hugo Erfurth. Der Altmeister der deutschen Porträtfotografie, in: Moderne Fototechnik, Ludwigsburg 1971, ders. in: Fotomagazin, München 1971.
  • Hartlaub, G.F.; Weissenfeld, Felix: Gestalt und Gestaltung. Das Kunstwerk als Selbstdarstellung des Künstlers, Krefeld 1958.
  • Hoffmann, Heinz: Hugo Erfurth - der Dresdner Bildnisfotograf, in: Fotografie, VEB Fotokinoverlag Leipzig 1972, Nr. 5, S. 5-11.
  • Holzhausen, Walther: Hugo Erfurth zum 70. Geburtstag, in: Gebrauchsgraphik, Berlin 1943/1944, 20. Jg., Nr. 7, S. 26-32.
  • Kaufhold, Enno: Hugo Erfurth. Photograph zwischen zwei Epochen, in: Ausstellungskatalog Hugo Erfurth. 13 Portraits, Rudolf Kicken Galerie 1976-1986, Kat. 14, Köln 1986, S. 7-11.
  • Keller, Ulrich; Molderings, Herbert; Ranke, Winfried: Beiträge zur Geschichte der Ästhetik der Fotografie, Gießen 1977.
  • Loescher, Fritz: Zu Hugo Erfurths Bildern, in: Photographische Mitteilungen, Berlin 1903, Heft 4, S. 103-106.
  • Lohse, Bernd (Hrsg.): Hugo Erfurth. 1874-1948. Der Fotograf der Goldenen Zwanziger Jahre, Seebruck am Chiemsee, 1977.
  • Matthies-Masuren, F.: Zu den Bildern von Hugo Erfurth, in: Das Atelier des Photographen, Halle 1908, Heft 2.
  • Oehmen, Peter: Hugo Erfurth Fotograf, Diplomarbeit der Fachhochschule Münster 1986.
  • Renger-Patzsch, Albert: Hugo Erfurths Lebenswerk, in: Ausstellungskatalog GDL Meisterfotos, Essen 1957.
  • Schöppe, Wilhelm: Hugo Erfurth, in: Das Atelier des Fotografen, Halle 1941, S. 229.
  • Schöppe, Wilhelm: Erinnerung an Hugo Erfurth, in: Foto Prisma, Düsseldorf 1961, S. 10-16.
  • Schürer, Oskar: Bildnisse von Hugo Erfurth, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt 1927, Band 59, S. 237.
  • Schwarz, Heinrich: Hugo Erfurth, in: Kölner Stadtanzeiger vom 14. Oktober 1934.
  • Steinert, Otto (Hrsg.): Hugo Erfurth. Sechsunddreißig Künstlerbildnisse, Essen 1960; Bildnisse. Hugo Erfurth, Essen 1961; Hugo Erfurth. Bildnisse, Gütersloh 1961.
  • Stenger, Erich: Franz Grainer und Hugo Erfurth gestorben, in: Die Fotografie, Halle 1948, Nr. 2, S. 29.
  • Wiegand, Wilfried: Gesichter. Zwei Fotografen der Zwanziger Jahre, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 15. Januar 1977.